凉夜读春秋

    　我问他，为什么放弃了“大写意”?

   　 他说，水墨大写意虽然痛快，却不宜构造大作。墨韵动人，常于某处生发意外的效果，劫难以发展。动人之 处不宜多，故小 品多佳，巨构难觅。我明白他的意思。93年福建省第三届山水画研讨会上，我曾说宋元与明清之际，是中国山水画的两个转型期。宋画重势，元画造境，明画写意。取势者，以气动；取境者，以神静；取意者，以心闲。当然，心闲意定的明末写意山水画只说吴门，而不论浙派。现代的浙派山水有两个标牌，一是陆俨少，一是谷文达。陆画以势胜，水墨设色；而谷画的山水，纯以水墨，在形意与构图上，以大手笔正反罗列。他们的观念不同，但品位却有一致的地方。容生则然，他从笔道与点皴的技法中创意，相谐于自已的人格精神，有一份闲情、一份禅意，也有一番气势。1989年的作品，着意下了苦功；而自90年以后，他的画法又变了，几乎全是工笔设色。工笔意味放弃笔法，放弃皴法，回到山水画成型期的六朝以前隋唐风格。我不明白容生 为什么越走离现代越远。19世纪的英国画坛，正值工业革命使社会生活发生了巨大变化。皇家美术学院的几个学生从一本意大利14世纪比萨公墓的壁画印刷品中，感到文艺复兴前期的绘画，对人生和自然的态度是如此真率、真挚。于是，他们试图用自已的写实精神来冲破英国画界祟尚 古典的风习，就有了 拉斐尔前派”的称号。这是革新，不是复旧。容生的工笔山水；常有六朝山水诗的意境，如“春晚绿野秀，岩高白云屯”(谢灵运)、“涧渍长低藤，池开半卷荷”(江参 )、“暖暖远人村，依依墟里烟”(陶渊明)。六朝山水画的“稚”，是技法上的稚，与当 时山水诗的发展并不合拍。容生山水画的“稚”，是心性与意趣上的稚，却与六朝文人吟唱山水的胸臆相默契。容生的工笔绝无匠气，一来有稚味，二则不拘形似，不求理法，对形的把握有极大的随意性。他画中的现代意识就表现在“形变”上，他画中的文人意识也表现在“形变”上。苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”的说法，给逸笔草草的文人画提供了理论依据，而容生的工笔亦是逸笔，不草，细细叙来。君不见，唐朝朱景玄说王维“山水树石，踪如吴生，而风致标格特出”，亦然胸次潇洒。

    1991年的画，山峦远去，近处结庐而居。画幅大小均见，但景深有限，取边角构图．白墙黑瓦；墨色渐多。不精于钩斫，而妙在渲淡。如《细雨诉春风》(91年“中国的四季”美展，获铜牌，日本东京上野之森美术馆藏)、《初春》(“枫叶奖”国际水墨画大展，获银奖。加拿大海外中国书画研究会藏)以及一批“91全国山水画邀请展”的作 品和“91中国北京扇型绘画邀请展”的作品，竞然在墨 色中表现出光色的变化，这一时期的作品以92年的《谧》(88×110cm，入选“纪念《在延安文艺座谈会上讲话》发表五十周年”全国美展)最为完整。山也染出了层面和体积，取材仍是民居，用色极为讲究，如《子夜》(40×40cm，见《迎春花》中国画季刊1992．4)，天空先用褐色染底，再加石青，复以白粉画云朵，亦冷暖互见。

   　 容生思考的仍然是建立艺术与内心世界的关系，他关注的仍然是平面上形的分列与组合关系。这种思考的关注点，对中国人来说是很传统的，对西方人来说却意昧着 moden。而表现出的具体图象，往往会有许多超越本人意识目的的动机所驱使，成为黑格尔所言称的“理性的狡计”。人们习惯在一对矛盾中选择，如古典与浪漫的，抽象与移情的，风格化与自然主义，几何画派与表现主义，组织形态结构与非组织形态结构，在矛盾中，现实或被接受或被排斥，被模仿或被歪曲，自我或向世界屈服，或将一种自我的秩序，一种理想的存在特征强加于世界之上。有没有折衷的办法?有没有既破坏又补偿的方法?容生的山水变形，以一种残缺的浪漫情绪，表现出对故土的一种追寻。一方面是潜在的侵略与冲动的产物，对世界自恋的敌意表现(出于既歪曲又关心现实事物的艺术表现欲)；又是对现代文明对现实人生所造成的种种缺憾的补偿方式。所有的艺术，无论传统的和反传统的，都与侵略或虐待的本能相联系。尤真在现代，一件艺术品决不是一种纯粹瞑想方式的表现。艺术家不可能完全拒绝现实。内心体验和创作灵感的凭附，均来自生活的经验。所以，容生的山水变形是极有限度的。他的表现欲在一种“文饰的”形式中反映了生活的存在。

    　对于我的理解，容生没有反对，只轻轻地丢出一句“要这么说，也行。”

   　 1993年，正是南窟方梅雨时节，听从朋友们的劝告，他从自己歪歪斜斜的小阁楼走出，去了一趟闽西。回来，又在小楼上闭 门数日，拿出几张客家土圆楼的画，题味翻然。如《大地的桂冠》(81×98cm，’93全国首届中国山水画展铜奖)、《悲与壮的乐章》(83×115cm，绢，入选’93首届中国画展)，幅面的视野大为拓展，房屋的处理方式真有点向 collage，一种立体派的几何平面的拼贴。形，规整多了，画成的气氛显得相对凝固。山，依然 ；白云，依然。这两种几乎是容生内某种意象的象征性符号。本来，我觉得容生去不去闽西倒也无所谓。原先画的那些老屋，怎说没有福建民居特点?又怎地应归入南京的“新文入画”派？朋友们有感于福建没有几位能在全国叫得响的画家，有感于福建画坛的寂寞，好不容易有了这么一位种子选手，希望他，以及几位颇育才华的同道，能在中国画坛上，刮起一股“东南风”，能够推出一批有“闽派”特色的画家及画作。历史上的“闽派”与浙派靠得相当近。容生避道杭州，负籍金陵，回闽后的画，很“文”、很“静”，别具品味。福建同道虽然也说不出现代的“闽派”应该是啥模样，但对他的画总难以认同。容生去闽西时的心情，我不得而知。画闽西的这两张画在全国性的画展中又受到画坛的瞩目，容生自己在表现手法上也作了变化。我把这种变化视为个人趣味的转移。在艺术自身中，与情绪的和非理性的诸因素相比，种种不同的技术程序和技巧则在一种较为严格的逻辑与前后相继的万式中发展。画家的个人意志和能够实现的画面都隶属于一定的内部逻辑，而理论上的困难就在于解释这些尚未确证的无意识、超心理学的动机怎样“通过”人们与之相关的“头脑”。沃尔夫林(HeihrichWolfflin)说：“一幅画给予另一幅画的影响，作为一种风格因素远比从观察自然直接得来的任何东西的作用大得多”(《艺术史的基本概念》)。这句话的意思是任何艺术家都带着先入之见看待自然。他所接受的再现概念，是在他心中一直活动的这概念的方式，自然，具有一种“唤醒”的功能。容生的闽西行，不可能是寻找一种表现的方式，但的确唤醒他潜意识中的某些东西。容生的画十分情绪化的，也十分风格化的。人们喜欢他的画，劫不敢接受他的表现方式。尤其福建画家，更具独立不羁的 禀性。容生在国内颇负 名气，但在福建为1ead，掀起一股风，仍是一种奢望。不过，好在容生并不关心所谓地方的区域性风格，他只以自己对中国山水的理解和把握进入画坛。他对已经失落的中国文化精神遗产的重新发现，在现代文明社会中，以一种伪装或妥协的形式出砚，这种做法本身就很罗曼蒂克的。

　    所以，我戏谑他言，要说“新文人画”，你还真的那个味道。

作者：徐恩存

原载 《艺术生活》1995/2期